Sep 16 2013 18:23

Entrevista a Patricia Ayala, directora del documental Don Ca

	Por Sandra M Ríos U
	Twitter: @sandritamrios

Patricia Ayala es la realizadora de Don Ca, un gran documental en el que se cuenta la particular historia de un hombre que habiendo nacido dentro de una familia de abolengo, decide despojarse de las comodidades del cuerpo, como el mismo protagonista lo llame, para complacer sus necesidades espirituales.

Mientras rodaba otro documental en Guapi, Patricia se encontró con la historia de Camilo Arroyo y no dudó en convencerlo para llevar su vida a la pantalla grande.

Don Ca, es un retrato de un hombre, pero también es un retrato de un país, del cómo vive su gente y cómo es permeado por sus paisajes y sus conflictos.

Esto nos dijo la directora sobre su película.

¿Cómo y cuándo conoce la historia de Camilo?

Yo conozco la historia de Camilo en diciembre de 2008, cuando me encuentro en Guapi haciendo un documental por encargo para ITVS en coproducción con Señal Colombia. El desplazamiento por agua, en río, es muy costoso, entonces estaba buscando un lanchero que me pudiera prestar sus servicios a un buen precio. Fue así como un día alguien me dijo que por qué no contactaba a un señor llamado Camilo Arroyo, que además tenía una historia bien bonita que me podría interesar.

¿Cómo fue el primer contacto?

Yo lo llamé, conversamos y negociamos ese servicio. Yo obviamente esperaba que llegara un hombre afro, grandote, pero llega este señor. De entrada es ya una sorpresa, además cuando empieza hablar con su acento patojo, que se parece tanto al acento bogotano, uno empieza a entender que se trata de algo interesante. Es ver un hombre que aparentemente no encaja en el lugar, pero que realmente está feliz donde está. Además, a los cinco minutos de estar hablando con él, ya sus historias eran tan delirantes, tan increíbles, que yo no dudé en pedirle la exclusividad de su historia.

Eso último que menciona habla de su buen olfato

(Risas). Me gusta mucho esa expresión que usa, porque yo se la repito mucho a mis estudiantes; el cineasta, pero sobre todo el que hace cine documental, debe tener el olfato aguzado y estar atento, porque nuestro país está lleno de personajes e historias que te encuentras en cada esquina.

¿Cómo consigue que éste personaje le permita acceder a su intimidad para documentarla?

Bueno, va a sonar a chiste, pero es cierto. Como le decía, a los cinco minutos de estar hablando con él le pregunte: “¿alguien ha hecho un documental sobre usted?”. Y él me respondió que nadie, lo que me pareció muy extraño porque Guapi es un lugar donde se llega a grabar con frecuencia. Yo le pedí esa exclusividad y él se rió. Es más, recuerdo que le advertí que si alguien llegaba a perdírsela le dijera inmediatamente que no (risas).

¿Fue entonces más sencillo de lo que uno pudiera imaginar?

Él se reía, pero obviamente yo creo que él en ese momento no tenía ni idea de qué estábamos hablando. Eso fue en diciembre y por ahí cercano a la Semana Santa, al año siguiente, yo lo llamé y le dije que iba a visitarlo a su casa. El plan era quedarme en un hotel cerca y visitarlo a diario una semana entera. Él aceptó y yo me fui con esa intuición que me decía que ahí había una buena historia. Me costeé el viaje y estuve una semana conversando con este hombre. No llevé cámara de video, llevé grabadora de periodista y cámara fotográfica, y cada día que conversábamos yo confirmaba que había un proyecto increíble que había que desarrollar.

Entre ese momento, empezar a escribir, pasar a convocatorias y obtener los recursos para empezar a rodar, pasó un año.

¿Cómo fue el rodaje?

Cuando empezamos a viajar yo tuve un sustico porque, si bien yo había conversado y cuadrado con él, en estos casos el personaje realmente no tiene la dimensión de lo que va a pasar, las cosas pueden cambiar. Yo de todos modos llevé a un grupo pequeño, pero aún así, es un equipo que está interfiriendo e invadiendo su espacio.

¿De cuántas personas estamos hablando?

De tres: el director de fotografía, el sonidista y yo.

Sigamos con ese proceso de rodaje.

Bueno, lo que tratamos de hacer fueron tandas pequeñas de rodaje. La primera fue de 10 días, la segunda de 15 y la tercera un poco más larga. En la segunda fase, a la segunda tanda ya ellos habían aceptado la cámara, porque debo decirle que la gente nunca olvida la cámara, solo la aceptan, y cuando eso ocurre, ya la gente no actúa. Esa es la virtud de esperar pacientemente, integrándote en la dinámica de la realidad a la que te estás acercando, al cabo de poco tiempo consigues una naturalidad. Ya dejas de ser invasivo, la gente acepta la cámara y así es como comienzan a surgir esas cosas maravillosas que son las que terminan dándole la fuerza al documental.

Lo que acaba de mencionar explica una de las cosas que decía en la reseña que escribí sobre el film, resaltando justamente la sutileza de la cámara para registrar la cotidianidad de este hombre.

Ese es uno de los retos que tiene cualquier documentalista que trabaje de esta forma, aunque no es una norma. Cuando se decide que el paso del tiempo es importante, para permitirte un acercamiento verdadero, que te haga construir tu historia, hay que darse la licencia de estar, estar y estar, y de integrarse sin poner una raya; acá el equipo de rodaje y allá ustedes los sujetos filmados. Es permitirse vivir por un ratico esa vida que en principio es tan ajena a la tuya. Eso es muy importante para mí.

Me gusta mucho el término de sutileza. Te cuento por qué. Cuando yo terminé la película, digamos técnicamente hablando, es decir, cuando ya estaba listo el diseño sonoro, la diseñadora de sonido me felicitó y utilizó ese mismo calificativo: “hiciste una película muy sutil”, me dijo. Es uno de los elogios más bonitos que he recibido (risas).

Menciona la riqueza de esta personaje, la infinidad de historias que tiene. ¿Hay manera de cuantificar cuánto material recopilaron de él?

Ya no es tan fácil decirlo ahora que se graba con tarjetas. Digamos que por día rodamos hora, hora y media. Eso nos da unas 50 horas de rodaje, de material en bruto.

¡Mucho! ¿Cómo hacer para reducirlo a un largometraje de 90 minutos?

En realidad no es tanto. Yo conozco documentalistas que llegan fácilmente a la sala con 100 horas. Es una cosa realmente exagerada. Yo trabajo con un director de fotografía que viene del cine. La gente que viene del cine, cine, del de 35 o 16mm, sabe que obturar no es algo que debe ser tan gratuito, entonces yo creo que fue un trabajo acertado en ese sentido. El montajista, por ejemplo, que es Gabriel Baudet, me decía justamente que grabé con dos o tres veces menos material del que le llega a sus manos. Gente que le llega con mucho más material y no se hace una película.

Está el momento en la película cuando aparece la sombra de las BACRIM, que rompe la narrativa y lo idílico de lo que se está contando. Traspasa la pantalla esa tensión, no solo del personaje sino de la cámara también, ¿o me equivoco?

Sí. Realmente lo que sucedió es que nosotros teníamos una cita para encontrarnos en Guapi. Era la segunda tanda de rodaje y lo que pensábamos rodar era su ida para Popayán, pues nos interesaba documentar también esa transformación que él vive cuando vuelve a su ciudad. Tres o cuatro días antes de eso, Camilo me llamó angustiado a contarme la situación y a decirme que debido a eso, él quería irse inmediatamente para Popayán. Por dentro había una profunda tristeza de no poder lograr filmar esa otra parte de su vida, pero prima ante todo la vida.

Esa historia fue muy bonita, porque al rato, después de seguir conversando con Camilo, él mismo nos dice que nos calmemos y que le diéramos un compás de espera a la situación. Él estuvo dispuesto a esperarnos en los tiempos pactados y así fue. Cuando nosotros llegamos a los dos días, claro, la tensión era muy evidente y sí, uno se contagia por todo; porque sabes que es un tema serio, real y porque sabes que tu proyecto también está en juego.

¿Cómo sortear algo de esa naturaleza y que no estaba previsto?

Yo siento que esa parte le da un conflicto a la historia en términos narrativos, que le sirve mucho a la película y me permitió hablar del país, porque yo quería hacerlo, porque sino, la historia de Camilo se me hubiera quedado en una linda anécdota. Camilo era una excusa para hablar del país, de lo que tienen que vivir las comunidades, que a pesar de que no piden nada, aún así les llega la guerra y les daña la vida.

Sobre Camilo y la parte romántica de su historia. ¿Qué fue lo que más le enamoró de su estilo de vida?

Yo creo que Camilo es de las pocas personas absolutamente libres que yo he conocido, porque de verdad no es tan sencilla su decisión. Uno cree ser libre, pero no es tan así. Uno debe seguir unas reglas, cumplir unas normas. Yo admiro de él que es un hombre absolutamente valiente, desprendido, que va viviendo la vida como mejor le parece. Eso es libertad en el sentido más amplio posible de la palabra.

¿Qué escena le costó trabajo?

Técnicamente hablando, las escenas de Popayán, ahí el equipo se volvió de 20 personas, pero para mi, como persona y realizadora, fue la escena del arma, fue muy fuerte ese momento, pues me removía muchas cosas. Yo entendía todos los argumentos de Camilo, pero aún así.

¿Por eso las preguntas?

Claro. No solo porque yo me las estuviera preguntando, sino por el personaje, pues tenía claro que la escena quedaría en la película y era necesario que Camilo tuviera la necesidad de explicarse y aclarar el sentido de ese arma.

Se que Camilo le mostró a los chicos la película, ¿se ha visto con alguno de ellos?

Con David tuve la oportunidad de verme en Popayán, está en un hogar de Bienestar Familiar, pues tuvo un conflicto con los soldados y como medida de protección lo sacaron de Guapi. Él aparece bajo la responsabilidad de Camilo, de hecho, él va a visitarlo cada vez que puede. Aunque David extraña su río, yo siento que tiene unas posibilidades allá, pues está estudiando. En cuanto a Jaime, él se fue para Cali a trabajar con los gallos, que era algo que él quería. En la rueda de prensa en Cali me vi con él y tuvo la oportunidad de ver la película. Fue algo muy bonito el reencuentro.