Jul 28 2025 15:55

A 40 años de la Toma, Tomás Corredor estrena Noviembre en TIFF 2025

	Por Sandra M Ríos U
	X: @sandritamrios

A 40 años de la Toma, Tomás Corredor estrena Noviembre en TIFF 2025. | El director colombiano estrenará su ópera prima Noviembre en el Festival de Cine de Toronto, justo cuando se cumplen 40 años de la Toma del Palacio de Justicia. La película, inspirada en el trauma colectivo colombiano, explora el conflicto desde un espacio íntimo, con un reparto coral y un guion decantado durante una década.

Tomás Corredor, director colombiano, estrenará su ópera prima Noviembre en el prestigioso Festival de Cine de Toronto, TIFF, con una obra que propone desde la ficción una reflexión profunda sobre la Toma del Palacio de Justicia de 1985. En esta entrevista, Corredor revela cómo este evento, que vivió a los nueve años a través de la televisión, moldeó su conciencia política y lo llevó a explorar el trauma colectivo de una nación marcada por el conflicto armado.

La película, centrada en un espacio cerrado como el baño del Palacio, condensa las 27 horas de la tragedia, abordando la guerra desde la experiencia humana y desde una perspectiva poco abordada. Con un guion desarrollado durante más de una década, asesorado por figuras como Jorge Goldenberg, y un reparto coral de más de 30 actores, Corredor construye una narrativa donde el espacio, el tiempo y el sonido son protagonistas, inspirados en obras como Casa tomada de Cortázar. Noviembre, que justamente se lanza a 40 años de este evento, no solo busca hacer memoria, sino mantener viva una conversación esencial sobre una herida aún abierta en Colombia.

¿Qué te llevó a elegir la Toma del Palacio de Justicia como el núcleo narrativo de tu ópera prima? ¿Hubo alguna experiencia personal, histórica específica o emocional que te conectara con este evento?

La elección del Palacio de Justicia como el tema del que parte el guion de Noviembre tiene mucho que ver con mi vida como colombiano, obviamente. Haber nacido en un país en guerra, con un conflicto armado tan prolongado y duradero con su degradación correspondiente, hace que sea parte de una nación que comparte sin duda alguna un trauma colectivo. Para mí, el germen de ese trauma fue la Toma del Palacio de Justicia. Yo tenía nueve años cuando eso sucedió; como mucha gente de mi generación, lo viví en televisión, y era un evento que generaba un montón de preguntas hacia adelante que coincidieron con la formación de mi conciencia política, con el empezar a hacer preguntas sobre el país en el que vivo, sobre la sociedad de la que soy parte. Y siento que, más que una experiencia personal exacta o algo histórico, es una conexión de momento de mi generación y el clic con mi conciencia política. Siento que fue un lugar que me llevó a muchas preguntas. Siento que fue algo que mediáticamente estuvo muy mal manejado, porque en el momento en que lo vivimos pasamos de la indignación por lo que estaba pasando rápidamente a asumir que había unos buenos y unos malos, se olvidaron muchísimas cosas, hubo unos silencios prolongados que fragmentaron versiones, se generaron versiones oficiales, se silenciaron voces de víctimas, los hallazgos que contradijeran esas versiones oficiales fueron difíciles de empezar a oír en los primeros años.

Creo que el haber empezado a hacer conciencia de la vida colombiana en la que crecí y empezar a hacer un paso atrás y un camino hacia atrás en el porqué las cosas son como son, por qué somos una sociedad que acepta convivir con lo inaceptable, pues me llevó a encontrar en el Palacio, casi como si hubiera hecho una terapia y hubiera encontrado el germen de mi trauma, me hizo llegar al Palacio como ese lugar en el que todo empezó, y de ahí viene haber elegido este evento tan doloroso y, como digo muchas veces, esta herida que todavía no nos cierra en nuestro país como el punto de partida para escribir un guion.

¿Cómo fue el proceso de escritura del guion, especialmente al trabajar con un hecho tan complejo y fragmentado como éste? ¿Cuánto tiempo tomó y cómo balanceaste la fidelidad a los hechos con la narrativa cinematográfica?

Bueno, la escritura de este guion fue un proceso complejo en la medida en que delimitar el tema, circunscribir esta narración en la forma en que lo hicimos a un espacio cerrado dentro del Palacio no fue el primer impulso para hacerlo. El Palacio es un tema muy amplio, la toma del Palacio de Justicia es un tema que abarca muchísimas cosas, un afuera grandísimo, el afuera de esta toma, lo que pasaba por fuera del edificio es muy grande, y en un punto empecé a pensar como en puntos estratégicos de dónde pasaban las cosas principales, pensaba en el Consejo de Ministros y esta ausencia y este vacío de poder del Ejecutivo en medio de una militarización del país temporal, pensaba qué pasaba en la Casa del Florero, pensaba qué pasaba en la cafetería del Palacio, pensaba qué pasaba en la oficina de Reyes Echandía, el presidente de la Corte en ese momento, y que fue un punto donde estuvieron concentrados muchos rehenes y parte de la guerrilla. Poco a poco, leyendo libros y encontrando documentos de la investigación, llegué al baño del Palacio como un espacio que me sorprendió porque comienza a llegar gente a ese lugar simultáneamente con el comienzo de la toma y termina a la vez en el baño. Me empecé a dar cuenta de que todas las dinámicas de esas 27 horas de combates se podían entender desde ese lugar, es decir, que era una forma en la que yo podía expresar lo que quería, que es qué le pasa a la gente en la guerra, qué sufre la gente atravesada por el conflicto armado y poder dejar a un lado esta espectacularización de los códigos tradicionales del cine de acción, del cine de guerra, la explosión, el tanque.

Empecé a pensar en el monstruo de la guerra como eso, como un monstruo que se construye desde afuera de lo que ve la cámara, desde afuera del espacio que contiene a estos seres encerrados sufriendo el paso y el avance del combate, pero a la vez me llevó a pensar en cómo crece eso afuera, cómo la sociedad se percibe desde allá adentro frente a lo que pasa afuera, la indiferencia, lo que uno espera de reacciones de un montón de personas, lo que uno sentiría absurdo como el abandono y el desamparo, cómo se viven allá adentro. Y ese tipo de cosas me hicieron encontrar en el baño el lugar para contar la película. Y pues, obviamente, en una historia tan fragmentada como esta, hubo unas primeras versiones donde traté de ceñirme al material documental y tratar de empezar a encontrar la forma de contar las cosas desde el testimonio exacto, desde una investigación, de construir unas relaciones y empezar a crear el universo de esta película, que es obviamente una ficción que tiene unas diferencias frente a lo que pasó allá adentro, pero que también cubre esos vacíos, como te decía, que nadie puede entender, porque incluso puede ser por pacto de silencio, puede ser por un choque postraumático, puede ser por la posición en la que estabas en medio de una explosión, pero a veces los mismos testimonios de las personas que compartían el espacio cerrado son diferentes aunque estuvieran muy cerca la una de la otra. Triangulé entre algunos personajes las versiones más parecidas, logré encontrar puntos de coincidencia entre personas que no se conocían previamente o no se conocieron después y que en sus relatos empezaron a tener unas coincidencias que me aportaban, y pues comenzó el proceso.

Es un tiempo largo, es un guion que la primera vez que ganó un estímulo del FDC para escritura de guion fue en el 2013, estamos hablando de hace 12 años, pero que a la vez también tuvo estos ires y venires, estas vueltas, estos momentos de parar, de tomar distancia, de entender. No es que un guion haya tomado exactamente 13 años de escritura, pero sí fue un proceso largo, fue un proceso de mucha decantación, de encontrar lo que realmente se quiere decir, el cómo se quiere decir. Fueron muchas versiones de guion, fue un proceso largo, pero lleno de caminos de encuentro y de formas de transformar una realidad de la que se espera que uno hable de la búsqueda de la verdad y a mí lo que me interesa realmente es hacer memoria y tener viva una conversación que el país necesita no dejar apagar. Y bueno, tenemos la suerte de que el estreno y la forma en que se logró financiar la película para hacerse y su gestión hayan coincidido con un aniversario como el de los 40 años de la toma, que realmente nos pone en un lugar de ser parte de esa conversación de una manera activa.

Tuviste la oportunidad de trabajar con Jorge Goldenberg en el guion, quien fue coguionista de La Estrategia del Caracol y La Fuga. ¿Qué aportó su experiencia y visión al proceso creativo de tu ópera prima?

Bueno, trabajar con Jorge fue maravilloso. No solo es un ser humano maravilloso, sino que trabajar con él fue como volver a estudiar. Cuando esta película gana el FDC de guion, parte del estímulo incluye un taller con un tutor internacional y yo quería hacerlo con él, porque estaba en la lista de personas que el FDC ofrecía para ese momento. Me lo asignaron y por cosas de la vida y unos problemas de salud, en ese momento Jorge no pudo venir a Colombia, y el papel de reemplazo lo asumió Joan Marimón, un guionista, cineasta catalán, que admiro un montón y que conocí a través de este proceso, y que me ayudó mucho en la primera versión. Después de un tiempo seguí escribiendo y en algún momento Diana Bustamante, la productora de la película, me dijo que si me interesaba tener otro asesor, que esto me podía ayudar mucho a desbloquear algunas ideas, sobre todo porque el proceso de una ópera prima como esta, con investigación de por medio, pues necesitaba dinamizarse porque podía tomar mucho tiempo y apareció Jorge como la opción de asesoría, y me acompañó durante tres versiones del guion de una manera constante, con una comunicación increíble, con unas ideas que si bien algunas están y otras no, pues sí fueron parte de un momento de bloqueo en el que uno necesita que alguien confronte con uno lo que está haciendo, desde un ejercicio activo de acompañamiento, y creo que fue una persona que en ese proceso me dio mucha fuerza para seguir adelante, porque incluso cuando tienes asesores o cuando tienes personas que escriben contigo, muchas veces no estás de acuerdo, pero no estar de acuerdo también implica dinamizar el porqué no estás de acuerdo y encontrar soluciones para llegar a lo que quieres. Creo que es una persona que me dio unas herramientas increíbles, me enseñó como pocas veces he aprendido, ahora que estoy, justamente, terminando una maestría de guion, y a veces pienso en lo importante que fue este proceso con él, a veces siento que es como no solo haber tenido la suerte de estar en un ejercicio real con un profesional como él, sino también un ejercicio de aprendizaje que pocas personas tienen la oportunidad de vivir. Fue muy lindo trabajar con él. Con Jorge dejamos la última versión en la que él estuvo, yo creo que en 2020 o 2021.

Después vino un proceso donde también pasaron otras personas, Iana Cosoy de Brasil y Xenia Rivery de Cuba, ayudando con el proceso. Y, sobre todo, trabajando con Diana Bustamante, pues no solo es una productora en términos de vamos a hacer una película, te gestiono unos números y ya, sino que Diana es una cineasta absolutamente completa con la que es una suerte contar cuando haces una película, porque es una persona que tiene una capacidad de sacar buenas formas de ver las cosas. Muchas veces no estaba tomando una decisión activa sobre la escritura, sino que me está confrontando constantemente con lo que escribía y me llevaba a unas respuestas que en muchos casos creo que fueron las acertadas. Entonces, fue un proceso en el que Jorge nos regaló su experiencia y su generosidad de una manera increíble, pero en el que también reconozco la forma en que otras personas nos ayudaron con esto.

Hay coralidad en esta película. Vi que el reparto cuenta con más de 30 nombres. ¿Cómo fue el proceso de dirigir a tantos actores y construir la dinámica colectiva en el set?

Esta pregunta es muy linda porque realmente la coralidad es la base de lo que pasa en ese lugar. Para mí, entender la película como un ejercicio que le sucede a un grupo de personas y no necesariamente a un protagonista o a una protagonista, pues hizo que la escritura siempre estuviera pensada desde un panóptico, como un lugar sin intimidad, un lugar donde nada de lo que tú hagas te protege de la mirada de los demás. Siento que ahí está la gran propuesta y la mirada propia de la película, en una película que explora el espacio y las personas contenidas en él como un solo elemento, el espacio es súper protagonista en esta película porque siento que cuando tienes un solo espacio como set en la película y tantas personas que ves constantemente, el dispositivo de representación no puede recaer absolutamente en los actores y las actrices. El dispositivo tiene que contarse desde otros lugares. Entonces, la degradación del espacio, la acumulación de elementos en el espacio, la destrucción misma, el paso del tiempo a través de los diferentes estados anímicos de las personas tiene que reflejarse en un espacio constantemente.

Las personas, cuando no tienen intimidad, pueden mentir, los espacios no pueden mentir, es decir, las personas pueden mostrarse fuertes aunque estén destruidas o una persona puede mostrarse agresiva si tiene miedo, pero el espacio es el espacio y el espacio es un reflejo permanente del estado emocional de este grupo, de este corpus de seres humanos contenido en ese espacio. Entonces, me parece que ahí la actuación fue clara desde el principio en decirles que esta era una experiencia colectiva y casi ensayarla como si estuviéramos en una obra de teatro, trabajando las escenas en bloque. Hicimos la película completa en ensayo, bajo la idea de que todos y todas fueran conscientes de que el otro importa tanto como ellos en frente a la cámara y que si no están en cámara están generando una fuerza colectiva que se ve en el plano y que se tiene que sentir en el plano, y, obviamente, las dinámicas del combate, las jerarquías dentro de un lugar como ese donde hay magistrados, donde hay personas del aseo, donde hay conductores y donde hay guerrilla con un comandante, con un segundo, con un tercero, pues generan unas dinámicas donde algunas personas participan más del discurso, pero en el estar, están todas las personas.

Creo que es importante resaltar que cuando haces una película de época, estás viendo la sociedad que viste en ese momento. Esto es como un pequeño país metido dentro de un baño, un pequeño país en el que te das cuenta de que las personas que accedían a los cargos de la Corte eran personas blancas, hombres en su gran mayoría, que los oficios de la persona que se salían un poco del color blanco y un montón de estas cosas, terminaban de conductor o de guerrillero o guerrillera, y que las mujeres terminaban teniendo un papel dentro del cuerpo de personal del Palacio, siempre representado en secretarias en una máxima expresión. Era un papel de la mujer completamente determinado por ser secretarias, trabajar en la cafetería o el aseo, o ser ascensoristas. Creo que todo eso se tiene que ir sintiendo, pues no era solo contar una historia, sino también retratar una época. El equipo en eso fue maravilloso, el casting fue increíble. Yo me río un poco de eso y digo, el casting Yo me llamo, que es como hacer este tipo de realidad exacta donde la gente tiene que hablar igual, vestirse igual, parecerse, sino que fue como invitar al equipo de personas que representan la película desde el casting, pero también desde los departamentos diferentes, a entender qué es una representación, qué es una visión propia de una persona que quiere hablar de eso, y es como cuando uno tiene un sueño, un sueño en el que se imagina que se soñó con una persona que conoce, pero tenía una cara diferente y que la casa de uno era diferente. A todos nos ha pasado eso y creo que fue una linda forma de asumir el proyecto, como estar en un sueño sobre el Palacio de Justicia en el que algunas cosas cambian, pero que lo que estamos diciendo es lo que queremos decir.

Has mencionado el cuento de Cortázar “Casa tomada” como un referente clave, con su atmósfera de incertidumbre y su uso del espacio como metáfora política. ¿Cómo influyó esta inspiración en Noviembre, y dirías que más que los diálogos, el espacio, el tiempo y el sonido tienen un rol protagónico en la película?

Sí, Casa tomada es una influencia, más que una referencia, en este proceso, porque cuando estaba pensando en lo que quería construir y en esa idea de llegar a un solo espacio, recordé el cuento, lo volví a leer y sentía que esta fuerza de los invasores es clave porque el dinamizador del miedo no está en el plano, sino que está pasando siempre afuera, de una manera sonora, de una manera lumínica, y genera como dinamizador las acciones de lo que pasa en el interior del cuento. Esto siempre me pareció maravilloso de Casa tomada, porque tú lees los invasores y sientes cómo van colonizando ese espacio y cómo se genera un miedo adentro a partir de esa colonización.

Entonces, yo creo que la forma de construir la máquina de guerra que operó brutalmente durante el combate, la forma en que esa máquina de guerra transgredió las normas del derecho internacional y las reglas de la guerra, se convierte en un monstruo que pasa desde afuera. Y creo que ahí es como opera esta influencia, porque no se traduce la presencia del invasor como un elemento visual, sino simplemente como una sensación. Entonces, creo que ahí es donde no se puede hablar tanto de referente como de influencia, que es algo que me toca emocionalmente y que me hizo encontrar un dispositivo para que en la película esa sensación existiera y fuera traducible.

Los 40 años de la Toma del Palacio de Justicia se cumplen el próximo 6 de noviembre. El largometraje de Tomás Corredor se estrenará en el TIFF 25 en la sección Discovery. El Festival, que llega este año a su edición 50, se realizará del 4 al 14 de septiembre.

Imágenes cortesía: Burgning.