Jul 27 2016 21:27

Viggo Mortensen y Michael Fassbender fueron pensados para protagonizar El abrazo de la serpiente – Entrevista a Cristina Gallego

	Por Sandra M Ríos U
	Twitter: @sandritamrios

¿Sabía usted que Viggo Mortensen y Michael Fassbender fueron pensados para protagonizar El Abrazo de la Serpiente? Quizá no, a pesar de haber corrido más de un año de su estreno. Esa fue una de las cosas que me contó Cristina Gallego, pocas semanas antes de viajar a Cannes. Para el momento de esa conversación no se hacía oficial ante los medios la participación de la película en la Quincena de Realizadores. Para ese entonces pocos (en prensa) eran los que habíamos visto la película, de hecho la vi sin los créditos montados. No existían los comentarios complacientes de la mayoría de la crítica en el mundo, faltaban los premios y la gran respuesta del público en las salas de cine, no solo en Colombia, sino en Francia, en USA, Alemania, México y Argentina. No había la histórica nominación al Oscar, ni los siete galardones de los Premios Platino del Cine Iberoamericano que vienen a cerrar el impacto generado por la última producción de Ciro Guerra, que esta semana ha lanzado el DVD de colección en Colombia.

Después de esa entrevista todo ocurrió muy rápido: la aceptación del público, las críticas, su distribución internacional, los premios. Y con ellos el aluvión de entrevistas. Esa fue la razón para retener esta conversación que se dio en la misma oficina donde don Antonio Bolívar y Nilbio Torres se prepararon para su personaje de Karamakate. No la retuve porque la gran Cristina Gallego fuera de esos personajes que contestan en piloto automático, cumpliendo una tediosa agenda de medios donde todos preguntamos lo mismo. ¡Todo lo contrario! La productora de Ciudad Lunar Producciones fue generosa, tranquila y muy divertida. Tampoco la retuve porque no creí en la película, como varios en ese momento y que luego se dejaron seducir por ella. Yo creí en la película desde el instante en que la vi e intuía el fenómeno en el que se convertiría. En mi reseña publicada el 20 de mayo ya decía que El Abrazo de la Serpiente sería una de las películas imprescindibles de nuestra filmografía y me quedé corta. En realidad se convirtió en un hito histórico, en un año de lujo para el país.

Ese aluvión que mencioné no paró en todo el año, ni tampoco en este 2016 – por fortuna para esta esmerada producción. En CineVista queríamos encontrarle un buen espacio a este diálogo, la mejor pista, y la hallamos ahora tras los siete Premios Platino que la convirtieron en la película iberoamericana más importante de 2015. Ver a Cristina, a Ciro y el resto de la producción en el escenario volvió a emocionarnos y ratificar el buen momento por el que pasa el cine colombiano en la región. Llegaba para nosotros el espacio para revivir lo que fue el proceso de realización de El Abrazo de la Serpiente.

¿Cómo empezó Ciro la idea de esta película?

Ciro empezó con esta idea en la cabeza hace cinco años, tan pronto terminamos “Los viajes del viento”. Yo tenía mucho temor, aunque más que temor era la fuerza para sacar esta película adelante.

¿Qué la hacía tan difícil frente a las anteriores?

Nosotros ya habíamos trabajado con comunidades indígenas, y a uno cuando no le va bien, aprende (risas). Entonces yo aprendí mucho, y aprendí cuáles eran los pasos para poder contar con la aprobación, etc. Pensar en esta película en esos términos era difícil. Luego viene el tema de rodar en el Amazonas, que es algo que no tenía precedentes. Lo que se hizo fue hace más de 30 años, no se han llegado a filmar más de dos o tres y lo que se hizo fue con Kapax de la selva, en Leticia, que es una cosa muy diferente. Leticia está comunicada, está en la frontera, tiene turismo, hay comercio. Nosotros teníamos planeado ir al Amazonas escondido, porque de eso es esta película.

Eso es lo más demorado dentro de los procesos de desarrollo, decidir querer hacerla, además porque todo el mundo te está diciendo que no.

¿Qué otros desafíos eran un obstáculo para que no se creyera en la posibilidad de realizarla?

El Abrazo de la Serpiente de lo que habla es desde un punto de vista indígena. Tiene una narrativa que no es convencional, al ser una película onírica, que va y viene en el tiempo, que habla del tiempo sin tiempo, que no es una concepción occidental sino indígena. Nosotros teníamos que hacer una película que fuera entretenida y que pudiera llegar a un espectador que no necesariamente fuera religioso, ni indigenista o de cine arte. Teníamos que ser capaces de construir una narrativa que pudiera contarme a mí, como un espectador cualquiera, una historia. Eso fue una cosa supremamente difícil de lograr, porque lo que teníamos era el punto de partida de Ciro que era los diarios de los exploradores y esos diarios no son desde el punto de vista indígena.

¿Qué exáctamente les respondían para recibir tantas negativas?

Fueron los mil no. Uno de los no era porque el guion no funcionó durante mucho tiempo. Era entendible. Estás hablando de dos exploradores, que no se conocen, que cuando termina una historia empieza otra, que son como dos películas diferentes. Entonces era volver eso desde la visión de Karamakate. Era lo que debíamos encontrar. La película es contada de forma no lineal, porque lo queríamos era mostrar la recuperación de una memoria, y que tenía el desafío adicional que Karamakate tiene un encuentro con dos hombres blancos que en realidad son el mismo blanco, porque para él es el mismo personaje que va y viene en el río del tiempo de la vida.

“Los viajes del tiempo”, por ejemplo, nos permitió escribirla y financiarla al mismo tiempo y fue fácil financiarla porque tenía una estructura clásica; el viaje del héroe, en un área desconocida, en una cultura específica. El abrazo, reitero, no se parece a ninguna otra, pero aún así, un espectador normal puede disfrutarla, entenderla, digerirla. Finalmente ese imaginario que queríamos transmitir se lee.

¿Alguién intervino en el guion para lograr destrabarla?

Ciro le trabajó mucho y llegó a un punto en el que no podía avanzar bien. En ese proceso se lo dimos a leer a gente, a amigos, a productores, etc., puesto que es desde el feedback que uno logra perfeccionar las cosas. Yo trato siempre de leer los guiones como público y de buscar público que me los lea.

¿Cualquier clase de público o uno en particular?

Público que sea escritores, productores o críticos. Gente que me haga lecturas no apreciativas, sino que sea capaz de expresarme cosas como que no entiende o que se aburre. Una de esas personas que lo leyó fue Jacques Toulemonde (director de la película Anna), quien nos hizo una lectura del guion muy interesante, y como era alguien que ya conocíamos (trabajó en Los viajes del viento como asistente de dirección) le propusimos trabajar con nosotros.

¿Cómo fue ese proceso de reestructurar la idea con Toulemonde y cuántos borradores se alcanzaron a tener?

Se sentaron, lo esquematizaron y estuvieron reescribiendo el guion un año más. Jacques le dio esa forma que Ciro no había podido encontrar en la película. Al final quedamos con 14 versiones de guion (risas). De la primera a la última el cambio es total.

Esto habla de cuán importante era para ustedes tener un guion fuerte, estructurado. ¿Me equivoco?

Sí, claro. Para mi es lo más importante. Hay gente que hace películas y las escribe en tres semanas, las produce y termina en un año. Nosotros somos lentos, pero es porque nos metemos en proyectos complejos.

Hablemos del salto ya a la etapa de producción.

Pues mira, digamos que lo más espectacular es la producción (risas), lo de más cuidado es el desarrollo y la posproducción. Mientras se estaba en el desarrollo paralelamente fuimos mirando locaciones. Fuimos a Leticia y vimos que no funcionaba, entonces decidimos ir al Vaupés. Ahí encontramos un campamento base que se construyó para hacer una hidroeléctrica, el Ministerio de Minas digamos que lo dejó a manos de las comunidades, entonces nos pareció ideal porque era como una especie de base estudio (lo están organizando como lugar ecoturístico. Nosotros fuimos sus primeros huéspedes), que nos permitía desplazarnos en río para cualquier lado, aunque no es fácil porque cualquier desplazamiento eran 30 o 40 minutos en río, desplegar entre cinco a seis embarcaciones que teníamos, más la defensa civil y el resto de personas con las que contábamos y que sabían cómo movernos en estos espacios. Es un río que no es navegable. Así como le ves en la película, nosotros debíamos bajarnos de las cachiveras, montarnos el equipo y las canoas. Por esos rápidos el Vaupés se ha conservado como está. Uno o dos años antes de rodar ya habíamos visto las locaciones.

Los equipos de producción suelen ser guerreros, pero este rodaje significaba enfrentarse a cosas extremas, a miedos, al agua, a animales y demás, ¿fue fácil convencerlos?

Hay algo que aprendí con Los viajes; yo armo un equipo técnico de gente, como dices, de guerreros. Yo les decía allá que me sentía como Pékerman (risas), yo les decía: “esta es la selección perfecta”. Y es así, no podía tener a alguien que fuera a llorar, o que fuera melindroso, o que quisiera que estar comunicado todo el tiempo. Y si tu miras, era un equipo pequeño, compacto. En campo solo habían tres personas, en arte si era un ejército pues esta es una película de época. No soy de llevar como equipo a amigos, sino a gente con la que se pueda trabajar bien, que sé que me voy a matar por ellos y ellos se van a matar por mí, con la que yo esté segura que no nos vamos a dejar caer. Eso es vital para mi.

¿Qué se encontraron en Mitú?

En Mitú no hay carros. Tocaba trasladar a 40 personas a punta de motos o motocarros. Cuando teníamos que desplazarnos por tierra, nos movíamos en volquetas y en los camiones de la polícia. Para Brionne (Davis, el actor estadounidense), su limosina era un jeep viejo con la pimpina de gasolina a un lado (risas).

Rodaron durante siete semanas. ¿Con qué se encontraron? ¿Qué no estaba dentro del plan?

Sinceramente fue la suerte que tuvimos. Fueron siete semanas muy duras para todos, por el clima y demás. Nosotros sí tuvimos mucha suerte. Te cuento. Dentro de mi ñonera investigué el índice de pluviosidad y nos tocó convencer, por ejemplo, a Proimágenes que dentro de la fechas establecidas no podíamos rodar porque nos iba a caer la lluvia, y una semana de retraso era terrible para el presupuesto. Estamos hablando de una película gigante, pero con un presupuesto pequeño. Fuimos en realidad muy recursivos y metódicos en la planeación. Debíamos decir el momento de menos riesgo de lluvias para rodar. A mi me llamaba Claudia Pedraza (asistente de dirección) y me decía: “Cris, van dos días sin parar de llover” y yo le contestaba que se tranquilizara que eso se componía (risas). Es que imagínate donde la productora entrara en pánico.

¿Dónde estuvo el milagro?

Pues que cuando llegamos fueron seis semanas sin lluvia. Es decir, llovía de noche o cuando decíamos corte para ir a almorzar, era ahí cuando empezaba el aguacero más terrible. De hecho tengo grabaciones de eso en el detrás de cámaras. Teníamos una hora para almorzar y descansar y en ese descanso lo que hacíamos era ver llover. Cuando acabábamos las jornadas, di tu a las 5:30 de la tarde, se venían unas tormentas increíbles, el río se ponía oscuro, no se veía para ningún lado. De hecho hubo unas noches que nos perdimos ( risas). En realidad hubo varios momentos de mucho susto

¿Cómo llegaron a los protagonistas actores naturales?

Ciro estuvo viéndose durante todo estos años lo que se hizo en el Amazonas, las películas peruanas, brasileras, las pocas colombianas, entre eso vio “Imaginando nuestro imagen”, un programa del Ministerio de Cultura, en el que participó Don Antonio Bolivar, el Karamakate viejo. Manduca también participó en otro programa que se hizo hace varios años y a Ciro le llamó la atención. Nosotros ya habíamos trabajado con actores naturales, pero nada como esto, entonces queríamos inicialmente trabajar con alguien con experiencia. En la pre, Ciro había trabajado ya con un actor profesional.

Es decir que, por lo menos, uno de los dos Karamakate lo iba a interpretar un actor profesional, ¿qué pasó?

Sí, así lo pensó Ciro. Yo nunca lo concebí así (risas). En realidad, nunca pensé que fuera posible, pero Ciro insistió. En ese proceso fue que se reunió con Manduca y vimos que era posible trabajar con él. Cuando viajamos a mirar locaciones, fuimos también a buscar a Don Antonio.

¿Y fue fácil hallarlo?

Pues preguntando, preguntando, preguntando (risas). Él vive en una comunidad a cinco kilómetros de Leticia, pero pudimos llegar hasta su casa y hablamos con él. Fue muy bonito porque, en principio, estaba reticente, puesto que hace unos años habían vuelto a buscarlo y no tuvo una buena experiencia, pero nos dijo que con nosotros sí quería hacer algo. Todo esto es muy chistoso, porque esa noche llegamos al hotel, me soñé con él y al despertar le dijo a Ciro que tenía que ser él. “Es él”, le dije. Todo es magia.

¿Cómo hicieron ya para concretarlo y comunicarse con él?

Desarrollamos un sistema, porque allá difícilmente uno se comunica. Entonces teníamos un taxista que viajaba a darle nuestras razones y lo recogía cuando era necesario. La única condición que nos pidió era que necesitaba estar con su hijo. De hecho, él hace un papel en la película (cuando llegan a los cubeos y hay unos borrachos).

¿Cómo fue su preparación?

Nosotros hicimos casi ocho semanas de preparación intensas. Primero hicimos una acá (Bogotá) para hacer una especie de diagnóstico. Pusimos a los tres actores naturales juntos, con un preparador de actores, a hacer exploraciones, ejercicios de memoria, emociones, etc. Al final de ese diagnóstico confirmamos que era posible trabajar con ellos. Eso fue emocionante porque Manduca y los dos Karamakates cada uno habla un idioma diferente.

¿Cómo es eso?

Sí. Karamakate jóven es cubeo, Karamakate viejo es huitoto y Manduca habla ticuna. La gran pregunta era cómo íbamos a hacerlo, porque entre ellos no se entendían (risas).

En la película se hablan como ocho idiomas, ¿se pensó así desde un inicio, o coincidencias como la de los actores naturales los llevó a eso?

Lo que pensamos desde un inicio era que iba a ser hablada en diferentes idiomas. No sabíamos era cuál idioma indígena, pero tampoco pensé que fueran varios. A eso suma que los dos actores profesionales no hablan español y debieron aprenderse diálogos en los idiomas indígenas. De hecho, nosotros traducimos el guion con ellos.

¿Cuánto les tomó traducirla?

Pues aprovechamos la semana que los tuvimos acá y Claudia, la asistente de dirección, se iba sentando con ellos para hacerlo. Los diálogos que ellos dicen en la película, son diálogos que están escritos, en su gran mayoría.

¿Entonces fueron diálogos memorizados? ¿Fue difícil? Por ejemplo con don Antonio.

Sí, fueron memorizados, pero mira que detrás está todo un trabajo emotivo. Con don Antonio fue un poco complejo, pero la magia del cine que es el montaje ayudó. Con Nilbio pasó una cosa increíble, por el desarrollo que tuvo y que él entrara en su personaje fue algo fuerte.

¿Por qué?

Porque esto hace parte de sus historias ancestrales. Su personaje era el de un hombre que tiene rabia, que es un sobreviviente, que tiene mucha energía, y Nilbio no es así. Cuando él iba a su comunidad nos decía que se sentía raro porque todos pensaban que estaba bravo. Significaba esto que Nilbio seguía en su personaje, estando por fuera del rodaje. Nosotros nos sentíamos satisfechos por haber logrado que se metiera ya en el personaje, pero nos preguntábamos cómo hacer para que se saliera de él, volviera y estuviera bien con su comunidad. Cuando terminamos de rodar, para Nilbio fue una cosa dura. Él nos dijo que quería seguir viniendo y nosotros lo invitamos y estuvo como asistente de producción la última semana. Todos ellos en realidad la sienten como suya. Habla de unos ancestros, de un Amazonas que ya no existe. Hoy en día, la gente ya no se viste así, quizá en un baile tradicional, donde sacan sus plumas, sus trajes y pinturas. Ahora se ponen un taparrabo, pero debajo pueden tener una pantaloneta de la Selección Colombia.

¿Cómo se incorpora la parte del casting internacional?

Esa fue una búsqueda muy larga, porque es un terreno que uno no conoce.

¿Era claro desde un inicio que tenían que ser actores de afuera?

Sí, sí. Por la naturaleza de esos personajes. Entonces estuvimos buscando opciones con jefes de casting en Estados Unidos, pero lo hicimos muy temprano, cuando el guion aún no estaba redondo. Pensamos en Viggo Mortesen, que actuó en “Jauja” (de Lisandro Alonso), pero nos dijeron que no, que le interesaba, pero pensaban que participar en varias películas pequeñas le bajaba su perfil. Pensamos también en Michael Fassbender. Pensamos realmente en alto, queríamos una estrella, pensando también en la distribución. Lo buscamos, lo intentamos, no se logró en ese nivel, pero cuando apareció Jan (Bijvoet), nos pareció increíble. Su trabajo en “Borgman” es impresionante. A él lo vio por primera vez David Corredor, que trabajaba conmigo como coordinador.

¿Cómo fue esa negociación?

Nos pusimos en contacto con él, le interesó el proyecto, dijo que quería primero venir y conocernos. Lo trajimos una semana, durante las cuales estuvo desbaratando el guion con Ciro. Con Brionne (Davis), lo contactamos, nos mandó unas pruebas de casting, caracterizado como Evans Schultes y lo hizo muy bien.

Te confieso que no lo conocía, pero me gustó mucho su interpretación, temía que fuera opacado, de cierta forma, por Bijvoet y fue todo lo contrario.

Él logra, como científico, una gran conexión con el público. Brionne antes de empezar estuvo dos semanas estudiando con don Antonio. Les grababa los diálogos y don Antonio los escuchaba y los corregía. A Brionne le costó el personaje, pero fue absolutamente consagrado. Con él pasó algo y es que investigó y leyó todo acerca de Schultes, pero esa película no es sobre ese Schultes que él conoció, es sobre el momento en el que se convierte en eso. Sobre un hombre lleno de miedos y no el superhéroe que hace un gran descubrimiento.

El trabajo para recrear e intervenir cada espacio fue inmenso y viendo las imágenes que conserva el Banco de la República son idénticas.

Todo fue recreado. Lo valioso de esto es que hicimos algo de cuyos únicos documentos son las imágenes. Eran los únicos registros, los únicos documentos de lo que fue el Amazonas. Todo el tema de vestuario, por ejemplo, fue una investigación muy grande, de texturas, de fibras de Catherine (Rodríguez), como también el diseño de arte de Angélica Perea que tuvo una conexión muy grande con los indígenas.

¿Cómo lograron lo del cañón y la roca con petroglifos?

Fue un sufrimiento todo el rodaje, porque ya hacía el final estaba lloviendo mucho, el río estaba muy alto y no se veía ninguna piedra. Pasaba el tiempo y no sabíamos dónde íbamos a hacer el cañón. Al fin lo encontramos, se bajó el río y pudimos hacer los petroglifos. Una parte lo hicimos ahí y la otra la completamos de forma digital, en post.

¿Nada se salió de control?

Tuvimos rollos con unos niños o, mejor, con su papás. Los rodajes eran muy intensos. Por ejemplo, hubo uno que fue de noche, en la escena del Jesuíta, que causó algunas molestias y hubo niños que se les escaparon a los papás. Además después supimos que unos niños habían dejado de ir a clases por estar yendo a las preparaciones que les hicimos. Con Nilbio pasamos un susto porque en un momento se le cayó el collar al río y quiso tirarse al agua a rescatarlo. Nos tocó atajarlo. En general, todo estuvo bajo control. La primera parte del rodaje, la etapa de Karamakate joven fluyó mucho, hacíamos una o dos tomas, no más. La de Karamakate viejo fue un poco más larga, y con los actores profesionales fue rápido. Jan tuvo una facilidad con los idiomas increíble.