Abr 19 2018 15:29

Entrevista a Carla Simon, directora de Verano 1993

	Por Sandra M Ríos U
	Twitter: @sandritamrios

Verano 1993 fue sin duda una de las gratas películas del cine español en 2017 y una gran ópera prima de la directora y guionista Carla Simon.

Este largometraje personal es un retrato íntimo sobre una niña que pierde a su madre a los 6 años de edad y debe adaptarse a su nueva familia.

Carla Simon con una puesta en escena naturalista y real regala una historia sutil y delicada, angelical y emotiva, que aborda sin dramatismo exagerado temas sensibles como el duelo en los niños, la adopción y el Sida. Con estreno programado en Colombia y México por la distribuidora Interior XIII, tuvimos la oportunidad de dialogar con esta directora que ha podido recorrer el mundo con esta historia y obtener el Premio a Mejor Ópera Prima en el Festival de Cine de Berlín y la Mejor Dirección Novel en los reconocidos Premios Goya de su país.

“La belleza detrás del dolor” pienso es una forma de sintetizar el drama de Verano 1993. ¿Cómo se manejó esa perspectiva de mostrar su temática de manera menos trágica?

Bueno, yo creo que ese aspecto surgió de una manera natural, porque está basada en mi propia historia por una parte, y la otra, es que yo no recuerdo que solo fuera doloroso ese momento. Me acuerdo que como niño no dejas de ser niño, no dejas de jugar, de pasarlo bien y de tener momentos donde no estás pensando todo el rato en la pérdida. Entonces para mí era importante retratar eso y también, de alguna manera, cuando yo pensaba sobre qué es lo que recordaba con más detalle, me acordaba mucho más de la necesidad de adaptación a ese nuevo sitio, a esa nueva familia, a esa lucha para sobrevivir y tirar hacia adelante, que lo que fue el duelo por la muerte de mi madre. Yo creo que cuando escribí el guion justamente tenía recuerdos muy bonitos en ese sentido de ir encontrando mi sitio ahí, y a parte de que era verano, de que era el campo y que tenía como muchos elementos luminosos. También nos inspiramos muchísimo en las fotos de mi infancia y en esas fotos había mucha luz, mucha energía positiva, así que era importante mostrar que la niña tenía ese dolor, pero mostrándola desde esa perspectiva como más luminosa.

¿Cómo fue el proceso de estructurar la historia para mezclar la espontaneidad de un niño, con los miedos y la tragedia por la que pasa Frida, con el duelo y la adopción y sostener esa naturalidad?

Un poco el proceso de guion fue primero intentar recordar lo que viví, pero yo en realidad no me acordaba tanto del tema porque era muy pequeña y porque la memoria es muy selectiva, entonces cuando pasan cosas así el niño tiende a borrarlas. Yo me acordaba más de emociones que sentía, más que momentos concretos, entonces hablé muchísimo con mis padres adoptivos y ellos me contaron cosas más concretas. Luego había esas fotos que de alguna manera me traían recuerdos, así que esa primera versión del guion era más bien como una recopilación de momentos que no tenían tanta conexión, entonces ahí vino el trabajo de leer mucho sobre cómo los niños se enfrentan a la muerte, sobre cómo son los procesos de adopción y sobre psicología infantil. Eso me ayudó mucho como para entender un poco cómo se enfrentan los niños en general y ver cómo fue en mi caso. Eso fue lo que me ayudó a estructurar más el guion y para dibujar de manera más profunda el viaje emocional de la niña.

Algo muy bien logrado en la película es la forma como se dosificó la información al espectador sobre la vida de la pequeña. Muchas cosas se deducen por intuición o por pequeñas y sutiles pistas.

Esto sí que es algo que me parece interesante del cine y que le da ese parecido, a veces, con la vida. Pocas veces nos sentamos y contamos exactamente lo que ha pasado o cómo nos sentimos. Para mi fue como poner claro ese juego con en el espectador en que él tiene que entrar en la vida de una gente y la intimidad de una familia y tiene que ir entendiendo poco a poco lo que pasó. A mí me parece que sí, que es un juego interesante que hace que el espectador tenga que hacer un poco de esfuerzo para ir entendiendo lo que ha pasado, entender que hay un pasado ahí que, a través de gestos y pequeños detalles, se va comprendiendo la relación entre esas personas.

En la entrevista que concediste a Variety decías que cuando desarrollaste el guion existían unas imágenes específicas con las que arrancaste. ¿Son esas mismas fotos que mencionas? ¿Las reflejaste en la película finalmente?

Sí, creo que me refería a esas fotos de cuando éramos pequeños. Fue curioso porque esas fotos nos acompañaron durante todo el proceso. Desde el guion a mí me inspiraron siempre. En el proceso de construir la concepción visual de la película nos sirvieron para el departamento de arte y el color. En ellas había muchos elementos ahí, incluso para la cámara, porque había algo en ellas que queríamos trasladar a la pantalla y que terminó siendo esa sensación de video doméstico que tiene la película, de video doméstico bien rodado. Quisimos trasladar esas fotos a una idea cinematográfica y sí que pasó que llegó un momento en que realmente logramos una gran similitud. Comparando las escenas con las fotos hay encuadres parecidos.

A veces los directores se crean conflictos cuando tienen fijaciones con imágenes o ciertos personajes y luego en el rodaje no funcionan o se transforman en otra cosa. ¿Tuviste esos problemas?

Yo a veces digo que las imágenes que yo tenía en la cabeza no están en la película por la razón que era imposible componer exactamente las imágenes de mi infancia, porque tenía en frente unos actores y unas locaciones, entonces tuve que aprender a mirar lo que tenía enfrente de la cámara y hacer que eso también contara la historia. Ahí estuvo mi lucha interior durante el rodaje para dejar ir eso, dejar esas imágenes mentales que a veces son un poco abstractas, porque parten más de recuerdos que yo creo que nunca hubiese sido posible concretizar, y así fijarme más en lo que tenía al frente, en lo que estábamos rodando.

¿Al ser una película íntima qué tipo de experiencia resultó al final?

Esto me pasó cuando tenía seis años y realmente no es que necesitara hacer la película como un proceso de catarsis, sino que en realidad me apetecía hablar sobre cómo los niños se enfrentan a la muerte desde mi perspectiva, y por el camino sí que es verdad que aunque no necesitara curar ninguna herida, porque tuve la suerte de crecer en un sitio donde siempre hemos hablado de eso abiertamente, aprendí mucho sobre el momento que viví, sobre cómo me sentía de niña, por qué actuaba como actuaba, cómo se sentía toda mi familia; mis nuevos padres y mi nueva hermana, entonces en ese sentido sí fue una manera de reconectarme con mi historia que la he contado tantas veces que parece ya que no sea la mía, sino que parece un cuento. El hecho de hacer la película me reconectó muchísimo con todo eso.

Has reiterado que por la edad y el duelo, mucho de ese momento se olvidó de la mente, ¿qué tanto hay de ficción concreto en la película y qué tanto de realidad?

Yo siempre digo que es muy difícil hacer una película con un material que aún no tienes decidido. Realmente la película tiene mucha ficción. Todo parte de cosas concretas y seguramente reales, pero están muy transformadas; ni yo escondí a mi hermana en el bosque (risas); ni pasó la escena del río; ni le llevaba cosas a la Virgen. De escenas reales, por ejemplo, sí me escapé de casa, lo que pasa es que no llegué ni a la esquina y volví (risas). Frida llega más lejos, es más valiente (risas). No sé, hay cuatro o cinco escenas que pasaron pero el resto se fue transformando al servicio de contar una ficción.

Verano 1993 además de ser una película de personajes tiene una gran carga dramática que es sostenida en buena parte por dos niñas pequeñas. ¿Cuáles fueron los retos del rodaje con ellas?

Trabajar con niños es muy bonito, pero siempre es muy difícil, es complicado por el hecho que ellos pasan a ser el centro del rodaje y todos los departamentos tienen que adaptarse a ellos. Nosotros lo que hicimos fue prepararnos muy bien, empezando por el casting que se basó en buscar niñas (Laia Artigas y Paula Robles) que se parecieran a los personajes que había escrito y así no tuvieran que crear un personaje, sino que pudieran ser ellas mismas, más jugando a interpretar. Ellas podían tener momentos fuera de cámara que también habrían podido ser parte de la película porque ya tenían mucho de Frida y de Ana. Ese fue el primer paso, luego lo que hicimos fue pasar mucho tiempo juntos con los adultos y las niñas, haciendo cosas muy cotidianas como ir a comprar, cocinar, dar una vuelta, para ir creando esa intimidad. Como las niñas nunca leyeron el guion, estuvimos dos semanas en la zona donde rodamos, en La Garracha, y ahí sí fuimos repasando escena por escena, incluso sí podíamos, lo hacíamos en la misma locación donde se rodaría. Era una manera que ellas supieran que era lo que íbamos a hacer, pero también a nosotros nos servía para saber cómo les teníamos que sacar cada cosa que iba pasando en la película.

¿Cómo fue ese trabajo para improvisar?

Si bien ellas nunca memorizaron nada, yo sí les contaba lo que tenían que decir, porque el guion estaba ya muy escrito, entonces yo lo que hacía era que durante la toma les iba lanzando información o las frases que tenían que decir para que las repitieran, o sea, mi voz estaba siempre guiándolas y luego ya la quitamos toda en posproducción. A veces en las escenas más de juego, sí había un poco más de libertad creativa y ellas podían improvisar. Por ejemplo, la escena donde está imitando a su madre, pues yo había hecho de madre antes y le decía lo mismo que ella posteriormente repitió. El juego se desarrollaba distinto en cada toma y dependía un poco de la escena y en cada una había más o menos un margen para improvisar, pero, en general, puedo decir que seguimos bastante el guion, más que nada porque no teníamos mucho tiempo (risas).

¿En cuánto tiempo se rodó?

Fueron seis semanas, pero el problema era que con las niñas solo podíamos rodar seis horas al día. Algunos días pudimos llegar a ocho horas con Laia (Artigas, la protagonista), entonces el tiempo era muy apretado en realidad.

Tengo la pregunta de un lector que le gustaría conocer los detalles de cómo se logró el realismo de la escena del río donde la niña parece ahogarse.

Esa fue sin duda una de las escenas más difíciles porque el agua estaba muy fría (risas), es agua de río entonces ellas no se querían meter. Esa escena está muy montada para que de la sensación que se ahogaba, pues obviamente nunca estuvieron en ningún peligro. Básicamente, su madre la estaba sujetando y llega el actor, que es su padre, y su mamá le pasa la niña, entonces como ella se iba pasando de unos brazos a otros, se estaba riendo y en una de esas el actor la pasa un poquito por el agua, pero como no quería meterse, entonces lloró de esa manera. Ese día no pudimos rodar nada más, pero más o menos teníamos lo que necesitábamos para construir la escena. Realmente es un llanto bastante real.

Hablemos del naturalismo y realismo de Verano 1993. También del trabajo del color y el formato

Tomamos una decisión muy fuerte con el director de fotografía, con Santi (Santiago Racaj), que era intentar rodar planos largos. Eso ya marcaba mucho la forma de trabajar que era muy bonito, porque ahí se desarrollaba la escena y las niñas tenían cierta libertad de movimiento dentro de la escena, pero a la vez era muy complicado porque con una mirada a cámara hacía que tuvieras que volver a empezar y rodar todo desde el principio, y esas miradas a cámara hubo hasta el final, hasta el último día (risas). Nosotros buscábamos esa sensación, como dices, más realista o naturalista, así que nos decidimos por un objetivo 50 casi siempre, que es el que se parece más a la mirada humana. No era una idea absolutamente radical pero sí queríamos intentar hacer momentos largos que permitieran que hubiera ese margen de error, en el sentido positivo que hubieran cosas que no podíamos prever y a su vez que las imágenes quedaran muy vivas.

Muchos directores me han dicho que trabajar con niños es más fácil que con los adultos por su espontaneidad. Con lo que comentas, ¿qué fue más complejo el rodaje o el montaje?

Para mí son difíciles ambos de distintas maneras. En el rodaje, como director, tienes que tomar muchas decisiones por minuto y todo va muy rápido y a veces no tienes el tiempo de pensar y reflexionar cómo te gustaría, en cambio en el montaje eso sí lo tienes. A mí lo que me costó un poco del montaje fue llegar y darme cuenta que las imágenes que yo tenía en la cabeza y correspondían más a mis recuerdos no estaban ahí, que se habían convertido en otra cosa, pero que también estaban contando la historia, entonces tenía yo que aprender a valorarlas y cuando lo hice, pues el montaje fluyó mucho y nos lo pasamos muy bien, porque fuimos encontrando cosas que contaban la historia como queríamos, entonces fue ya un momento un poco más relajado. Yo también pienso que es más fácil trabajar con niños que con adultos (risas), pero aún así es muy intenso.

Particularmente me encantan esos finales donde se le deja una continuidad a la vida del personaje. ¿Cómo fue la búsqueda de ese final?

Yo me acuerdo que el día que murió mi madre no lloré y eso me generó un sentimiento de culpabilidad enorme porque yo pensaba que la gente tenía que llorar cuando alguien moría. Ese sentimiento me acompañó durante mucho tiempo y por eso decidí empezar y terminar la película como terminó. La última escena de cierta manera sí pasó, pero no fue en un momento clave, de hecho, yo no me acuerdo sino que me lo contaron. Por eso decidí empezarla con la pregunta del niño ¿por qué no estás llorando? y terminarla con esa escena. Hacer que Frida no llorara a lo largo de la historia lo usé como un nivel narrativo.

La película aborda estos temas sensibles que ya hemos mencionado y también el sida, ¿qué lecturas has recibido de personas que han vivido similares circunstancias?

Para mí lo más bonito ha sido el darme cuenta que en casi todos los sitios del mundo la película ha tenido un impacto emocional sobre la gente muy particular y parecido, a pesar que sean de culturas muy distintas. En general me han dicho que les ha recordado su infancia. En la India, por ejemplo, había alguien que me decía eso y yo me decía cómo era posible (risas). En España ha pasado una cosa muy bonita y es que el tema del sida fue una cosa muy fuerte y hay muchas historias como la mía, entonces sí me ha escrito mucha gente contándome que él o ella había vivido exactamente la misma historia, que sus padres habían muerto del Sida, que se habían criado con su familia, entonces para mí es como crear una red de relaciones muy interesante.

¿Cuál es su camino como directora? ¿Cuáles son las búsquedas narrativas, estéticas y formales después de una película que nos deja ver una cineasta delicada en el tratamiento de un tema humano de alta complejidad?

Bueno, lo que ahora estoy escribiendo es muy distinto porque no es una historia personal pero si ocurre en un pueblo donde vive parte de mi familia y ellos cultivan melocotones, entonces es como retratar eso. La historia habla de una familia que cultiva esta fruta, lo que pasa es que no está basada en ellos, pero sí es cierto que me gusta retratar mundos que de alguna manera me pertenecen, que son cercanos o que conozco. Al final a mí me gusta mucho retratar la cotidianidad y tiendo a hacer esos argumentos que parecieran que no pasa nada, pero pasa, y mucho.

Y para finalizar, ¿nos compartirías algunos de sus frecuentes referentes del cine?

Siempre es muy difícil contestarla, pero me gusta mucho Lucrecia Martel, Claire Denis, John Cassavetes. En España me gusta Víctor Erice, Carlos Saura y también me gusta mucho una directora medio italiana, medio alemana que hizo una película llamada “Las Maravillas” (Alice Rohrwacher).