George Miller director de Mad Max responde Q&A sobre la naturaleza de su saga






Debieron pasar 30 años para convencer a George Miller de hacer una nueva película de la franquicia MAD MAX, una de las más influyentes del cine postapocalíptico. Mucho tiempo rehusó la oferta, porque no ha creído en secuelas, ni siquiera se propuso las que después de la primera historia se estrenaron: Max Mad: 2 y Max Mad: Más allá de la cúpula del trueno en 1981 y 1985.

Max Mad: Fury Road (Furia en la carretera) se estrenará en todo el mundo el próximo fin de semana y también tendrá una exhibición especial en el Festival de Cine de Cannes, por fuera de competencia. En una reciente y muy interesante sección de preguntas y respuestas (Q&A), hizo un recorrido por lo que ha sido la naturaleza de esta exitosa saga, el origen de la historia, la forma como ha aprendido a dirigir y sus gustos por la acción real y no el CGI. Además reveló detalles del rodaje de esta nueva producción.

  • ¿Recuerda el momento en el que el personaje de Max Rockatansky lo ideó? ¿Que lo inspiró a crear éste mundo y éste personaje?

Siempre me interesó el cine. Yo estudié en la escuela de medicina y durante ese tiempo yo dibujaba y pintaba mucho, entonces me interesé por la cinematografía, que no tiene más de 100 años. La sintaxis fue básicamente forjada durante la época silente, y en particular, me interesé por las películas de persecución, las de acción, los largometrajes de Buster Keaton, los westerns de un solo carrete, etc, hasta llegar al carruaje de carrera de “Ben Hur” y todas las películas de acción. Entonces, decidí intentar hacer una película. Lo que más dibujaba era una película de acción.

 

Por esa época, también trabajaba como médico en emergencias y veía muchas lesiones provocadas en carretera. Eso obviamente me afectó, pero lo incorporé en Mad Max. La primera Mad Max fue una historia intensa – evito la palabra hiperbucólicca. Probablemente, sería demasiado extravagante, demasiado extremo, si se situara en un mundo contemporáneo. Por otra parte, no podíamos permitirnos filmarlo en tiempos actuales, porque debíamos haber poblado las calles con gente, carros, bloquear caminos, etc, así que decidí hacerlo más reservado, ambientándola en un futuro cercano, después de algún tipo de apocalípsis. Mucho del personaje de Mad Max, por supuesto, fue Mel Gibson. Él puso mucho de sí mismo para el personaje. Fue una de las primeras películas de Mel, fuera del drama.

No estoy seguro si fue vista masivamente, pero cuando salió, vi todas las cosas que pude haber hecho y debería haber hecho, pero literalmente, era la primera vez que rodaba una película. Aprendí mucho. Mad Max 2, fue una oportunidad de poner en su sitio muchas de las cosas que aprendí. Para esa secuela tuvimos un presupuesto mucho más grande, así que pude utilizar locaciones más remotas y un mundo posapocalíptico mucho más completo y evidente. Ocurrió lo mismo con Mad Max: Beyond Thunderdome. Aunque nunca intenté hacer una trilogía, cada película fue un desafío por afrontar – yo quería probar nuevas cosas en ese mundo. Esos personajes conviven como amigos imaginarios en tú cabeza. Te molestan de vez en cuando.

  • Desde los primeros estrenos, las películas de Mad Max construyeron una reputación y se convirtieron en un tipo de leyenda. ¿Le sorprendió que tuvieran tal resonancia en todo el mundo?

¡Mucho! La primera película fue tan difícil de hacer que no pensé que fuera a estrenarse, pero cuando fue exhibida, tuvo una gran resonancia en todo el mundo. Lo mismo ocurrió con la segunda. Una de las pruebas de una película es lo que el tiempo dirá de ella, si incidió en una cultura entera o parte de ella, y vi que eso ocurrió. En Japón, llaman a Max, el “samurai Ronin”. En Francia, lo vieron como “el western sobre ruedas” y a Max, como el “pistolero solitario”. En Escandinavia, algunos dicen que Max les recuerda a los guerreros vikingos, errando por las duras tierras. Ahí caí en cuenta que lo que había hecho era explotar el clásico arquetipo mitológico, pero nunca fue mi intención. No era consciente de ello. La vanidad del artista – esa que te hace pensar que has creado algo especial -, se disipó de algún modo (risas). Noté que fui un participante involuntario de lo que Carl Jung, Joseph Campbelll y otros denominan “inconsciencia colectiva”.

  • Mencionó acerca de la cinematografía. Me pregunto si la fotografía no fue solo la historia, sino el camino para contarla.

Ese tema era la parte del cine en la que más estaba interesado, y una de las razones para hacer Fury Road. Adoro las películas que son mejor experimentadas a través de la cinematografía, películas que te sumergen en un mundo, como lo hace una gran pieza musical. No importa su tema o disposición, eres llevado a un lugar fuera del propio y la cinematografía es, en buena medida, parte de eso. Una de las cosas que linearon a Max Mad: Fury Road fue la idea de Alfred Hitchcook de hacer películas que pudieran ser vistas sin subtitulos en Japón. Eso es lo que intento hacer con estas películas.

  • Cuando concibió la historia de Fury Road, ¿cuánto ya existía en su cabeza y cuánto salió en el momento en que se sentó a escribir?

Lo grandioso de hacer esta película después de todos estos años es que fue capaz de producir el mundo de la película de forma más completa. Nunca intenté hacer secuelas de nada, y por mucho tiempo me resistí a hacer otra historia de Mad Max. Pensaba que tres películas eran suficientes, pero soy de esas personas atraídas por el cine por curiosidad, y una vez me siento atraído por algo, no me detengo.

Hace unos 15 años, estaba caminando por una intersección cuando una idea me llegó a mi mente, y pensé que sería una buena película, pero por esa época, yo estaba al otro lado del camino, entonces decidí dejarlo. Hace dos años, estaba en un largo vuelo nocturno atravesando el Pacífico – de Los Ángeles a Sidney, donde vivo -, y en ese estado en el que estás entre dormido y despierto se vino a mi mente la película. Esa pequeña idea que comenzó en aquella intersección había estado latente de algún modo. No era del todo clara, pero al aterrizar, 14 horas después, caí en cuenta que debía sentarme y darle forma.

Me senté a escribir la historia con Brendan McCarthy  (coescritor), quien es un maravilloso escritor y storyboard, siguiendo la noción que la película debía ser escasa de palabras, como una película silente, entonces decidimos hacer el storyboard y trabajamos con otros dos artistas, Mark Sexton y Peter Pound… Terminamos haciendo 35,000 paneles por todo el cuarto, como un cómic extenso. Después de tener el esquema visual, se unió al equipo el escritor Nico Lathouris y adicionó texto. Sobre este mismo proceso, elaboramos las estrategias del diseño de producción y no solo de ese mundo; su organización, parafernalia, vehículos, etc, sino también la información de cómo eran los personajes y cómo hablaban.

  • ¿Podría hablarnos de las estrategias que guiaron ese mundo?

Son mucho más claras y completas que las del pasado. La primera regla era que el apocalípsis da inicio el próximo miércoles, y todo lo que vemos  actualmente en las noticias van a pasar todas al tiempo: colapso económico, redes de energía colapsadas, estados fallidos, guerras por el agua y el petróleo, más muchas cosas que ni siquiera nosotros podíamos haber adivinado. Es un órgano colapsado, como ocurre con el cuerpo humano. Ahora, saltas 45 años al futuro; todas las ciudades han sido arrasadas, las personas están merodeando en grupos y han debido trasladarse al centro del continente. Además de ese creciente caos, se levanta una jerarquía dominante controlada por un guerrero – Immortan Joe.

La otra regla fue que, a pesar de ser una tierra baldía, no significaba que las personas no pudieran hacer cosas bonitas. Eso era muy importante. Todo en nuestra película es un objeto encontrado, que ha sido reutilizado. La personas tienen artefactos que han sobrevivido al apocalípsis, entonces ellos toman un significado casi que religioso para ellos. Eso fue lo que motivó la estática de ese mundo.

En los 30 años tras el estreno de Mad Max, han habido muchas películas posapocalípticas y videojuegos que han intentado lucir como grandes campos de chatarra. Yo he gastado mucho tiempo investigando culturas empobrecidas alrededor del mundo y he notado que, aún así, pueden tener una estética poderosa. Ellos pueden convertir un colgador de ropa y latas de refresco en los más maravillosos juguetes de alambre, o sacar las fibras eléctricas y hacer las más maravillosas cestas de alambre con un increíble toque artístico. Así que nosotros también podíamos adaptar mucho de eso en nuestra “tierra baldía”.

También hay un tono en la película que es salvaje: un bullicioso espíritu de celebración. Solo porque ocurre después del apocalípsis, no significa que las personas no puedan tener sentido del humor… Hay un evento llamado “Wasteland Weekend” – es un poco la versión Mad Max del festival del Hombre Ardiente – y las personas que han estado en el dicen que allá hay una tremenda cantidad de alegría y diversión.

  • Una cosa que usted hace en las películas de Mad Max es comunicar mucho en términos de historia y emoción en el medio de esas imparables persecuciones. ¿Fue algo que puso como capas en el storyboard de ésta película?

Sí, dicen que el personaje es acción e intentamos evitar lo que llamamos “caloría de acción vacía”. Cada evento, cada pequeño comportamiento, cada pedazo de acción de algún modo tenía que informar o hacer avanzar a un personaje o su relación con el resto de personajes. Trabajamos muy duro para lograrlo. Yo amo la noción de que una película es un mosaico y cada pequeña parte funciona acumulativamente para crear un todo. Los storyboards son solo un plan para que las personas puedan traer a la vida esto y capturarlo en una película. No hay escenas extendidas y eso crea dificultades, particularmente para los actores. Tu dices: ¡Acción!, y a los pocos segundos dices: ¡Corten!, porque esa es la pequeña pieza que necesitabas. Eso sí, tratamos en todo lo posible de mostrar que esa pequeña pieza del mosaico, contribuye a ese todo. Nico, quien es un gran dramaturgo con el que yo he trabajado por muchos años, también trabajó con los actores para que fueran capaces de interpretar a los personajes más allá de lo que nosotros pudimos dibujarlos en papel.

  • Hablando de Tom Hardy, qué vio en él que se alineaba con Max y el trabajo para reinventar este personaje.

Recuerdo vívidamente la primera vez que Mel Gibson camina por la puerta de Mad Max. El tenía ese carisma absurdo. Y Tom tenía esa cualidad en el momento que cruzó la puerta. Ellos comparten esa paradójica cualidad que las personas carismáticas tienen. Hay una energía masculina, regida por la testosterona, pero también son capaces de ser gentiles y delicados. Pueden ser asequibles y amorosos, como también misteriosos. Es una dinámica interesante. Son guapos, pero no tan guapos como para no verlos más allá de su cara. Los ves profundamente. Habiendo dicho esto, Tom tuvo su propio camino en el personaje y le trajo algo diferente, porque, por supuesto, es un ser humano y actor diferente. Otra cosa interesante sobre Tom, es que es que nació seis semanas antes que nosotros filmáramos la primera Mad Max.

  • En las primeras películas, usted fue un pionero en usar actores y carros reales para orquestar la acción tan increíble y visceral. ¿Cuáles fueron los retos que tomó para acercarse a una película de ésta escala, con gigantescas armadas cubriendo el desierto? ¿Fue como liderar una guerra?

La logística es muy similar a conducir una guerra (risas). De hecho, la mayoría de nuestro equipo y los miembros del doblaje tenían experiencia militar o en fuerzas especiales. Uno de ellos, que hace un papel en la película, había estado en Irak y Afganistán. El me dijo a mi: “No quiero usar la analogía de la guerra, pero esto se siente como si yo estuviera yendo a una misión. Envés de dispararle a personas, tu estás “disparando” una película”. Obviamente los desafíos humanos son completamente distintos, pero logísticamente, la movilidad, la alimentación de las tropas, las comunicaciones, el mantener a todo el mundo a salvo, todas esas cosas tienen un paralelo muy cercano con el ejercicio militar, y esto aplica para cualquier película que vas a rodar en una locación.

Cuando yo hice la primera Mad Max, estaba perplejo por el proceso, porque yo tenía la película en mi cabeza y tenía el papel, pero era increíble porque no era lo que había imaginado. Recuerdo haber hablado con Peter Weir (El Show de Truman, La Sociedad de los Poetas Muertos), el director australiano, que había hecho por la época dos producciones. Él me dijo: “George, ¿no has caído en cuenta que hacer películas es como ir en un patrullero en Vietnam? Tienes una misión, estás en la zona, pero no sabes dónde están las minas, no sabes de dónde viene el fuego cruzado, entonces debes adaptarte”. Entonces, el campo minado puede ser el sol yéndose cuando lo necesitas, o cuando estás tarde justo cuando has llegado a determinado punto, o  has perdido la locación, o cualquier otra situación dentro del montón de cosas que pueden pasar en un rodaje. Para la siguiente película, Mad Max 2: The Road Warrior, lo abordé como si yo debiera adaptar y completar una misión.

Esto es lo más grande que he hecho, porque la mayor parte de la película es en exteriores. Es una locación remota, entonces debíamos desplazarnos por un largo camino y crear nuestras propias comunicaciones, tener 50 vehículos en una misma escena y probablemente 100 personas – 100 dobles, 100 actores, equipo de producción y mucho más en una toma – y todos debían estar comunicados porque todo lo filmamos en movimiento.

También tuvimos el “Edge Arm”, que es una sofisticada y destacada pieza de ingeniería tirada en medio del polvo y un carro de coreografía de acción. Es un carro con un brazo en la grúa que sostiene la cámara y tanto la grúa, el foco y el encuadre de la cámara se operan vía control remoto. Por eso la cámara puede volar a centímetros del suelo y luego subir por encima de los tanques y el gran “War Rig”. Para ser honestos, hay escenas de discursos y escenas de acción. Todo fue un mundo real, a la vieja escuela, con vehículos reales todos los días, durante 120 días de rodaje. El desafío más grande, por lejos, fue la seguridad. Los mecánicos, el equipo de dobles, todo el mundo estaba obsesionado con la seguridad y afortunadamente ninguno se fracturó o tuvo heridas de consideración.

  • Con la pantalla verde y los efectos especiales tan ubicuos por estos días, ¿por qué fue tan importante hacerlo con todo real?

Así es la película. Así empezó Mad Max y convertirla en una película con CGI, no se sentiría como de la franquicia. Una de las quejas con la pantalla verde es que las personas están frente a pelotas de tenis, mientras que usted debe imaginarse estar lidiando con un monstruo, y eso es algo muy difícil para un actor. Mientras que, saliendo, untándose de polvo en sus ojos, sintiendo el calor del sol y el frío del desierto en las mañanas y en las noches, es una experiencia mucho más inmersiva. Llevarlos al lugar y ponerlos bajo esas circunstancias hace que tengan un comportamiento más auténtico, porque tienen algo contra lo cual trabajar.

Esta no es una película de fantasía. No hay un lugar al que puedas volar en un vehículo especial… En el caso de Fury Road, está limitado a la Tierra. Usamos CGI cuando no podíamos encontrar exactamente lo que necesitamos en Namibia, o para borrar las marcas en la arena de los tanques, después de una primera toma. El resto todo es real.

  • En medio de la acción trepidante de las películas de Mad Max, hay ideas provocativas con resonancias contemporáneas. ¿Hubo ideas o temas que quiso abordar en Fury Road?

Solo diré que esta historia tiene muchos temas pertinentes para la humanidad y no solo para el mundo moderno, sino aquello que se repite  en la historia humana: cómo nos comportamos cada uno de formas oscuras y destructivas, como también la manera en que mostramos honor y amor.

Cuando hicimos las películas “Babe: el cerdito valiente” años atrás, hubo una escena en la cual el campesino mira a través de la ventana y nota que ha separado los pollos cafés de los pollos blancos. Fue una forma de mostrar que tenía una cierta preocupación por los animales. Pero cuando fui a Sudáfrica, un caballero me dijo que “Babe” era acerca del apartheid, entonces tuvo un sentido perfecto para los ojos de un sudafricano. Así es la naturaleza de las historias en las que yo creo.

Fotos y texto original cortesía de Warner Bros. Colombia. Traducción: Sandra Milena Ríos Urquina.

 


 


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