Entrevista a Cristina Gallego de Pájaros de Verano – De la producción a la codirección


Por Sandra M Rios U
Twitter: @sandritamrios


“Haciendo “El abrazo” me di cuenta que mis decisiones creativas estaban bien, pero eso yo no lo sabía antes. En ese punto Ciro y yo descubrimos que podíamos codirigir”. 

 

A este punto de su carrera Cristina Gallego no debería necesitar mayor presentación. Es  una de las productoras colombianas más reconocidas a nivel internacional, cofundadora en 1998 de la productora Ciudad Lunar con la que hasta ahora ha producido las películas de su expareja Ciro Guerra (Los viajes del viento, El abrazo de la serpiente). También ha producido el cine de otros realizadores como el español Pedro Aguilera con “Demonios tus ojos”, de la palestina Annmarie Jacir con “Wajib”, del panameño Abner Benahim con “Yo no me llamo Rubén Blades” y del colombiano Jacques Toulemonde con “Anna”.

A este punto en el que esta película se encuentra ya rodada, estrenada en la prestigiosa sección paralela de la Quincena de Realizadores en el icónico Festival Internacional de Cine de Cannes y estando actualmente en cartelera en Colombia, no deberíamos estar repitiendo que Pájaros de Verano fue dirigida por una dupla, que no es la nueva película de Ciro Guerra sino de Ciro Guerra y Cristina Gallego, quien hace su debut en la dirección tras su destacada trayectoria en la producción.


Al tiempo que se exhibe en salas nacionales Pájaros de Verano, la película sigue su recorrido por festivales internacionales y por estos días participa en la competencia oficial del Festival de Lima  y en el de Locarno, Suiza. Ambos eventos finalizan el próximo 11 de agosto. Antes de su viaje al Perú, Cristina Gallego nos recibió en su casa para dialogar especialmente sobre el rumbo que tomó su carrera cinematográfica. 

  • En los créditos se lee que la historia original es tuya. ¿Cuál era?

La idea original era una pregunta. Después de conocer toda esta historia de la Bonanza Marimbera y de conocer la forma en que, no los Wayuu pero sí los guajiros, vivieron los duelos en los que se acabaron muchas familias – una de ellas, por cierto, del apellido del que viene Carmiña Martínez (Úrsula Pushaina). Ellos se mataban bajo unos códigos muy específicos. Todo eso era como una historia de gángsteres no contada. Esa era la inquietud; pensar en cómo antes no se había llegado a hacer una película así en Colombia. Era como el escenario real de un gran “El Padrino”. Ahí surgió una pregunta adicional sobre el veto a las películas de narcotráfico.

  • Pero a pesar de ese supuesto veto se han hecho muchas películas alrededor del tema, ¿no crees?

Sí, pero el discurso es que el público no quiere ver más películas de narcotráfico y cuando vas a ver los largometrajes que se han hecho no se pueden contar con los dedos de la mano y ahí es cuando entonces se puede hablar más bien de un tabú de no quererse ver.

  • Quizá sea porque ese tema tan nuestro ha sido abordado con iguales perspectivas, sin embargo, Hollywood es un especialista en mostrar sus guerras y tragedias heroizando siempre a sus soldados y el gobierno. El consumo de esas historias es importante más allá del mercadeo que les hacen.

Yo lo que siento es que algo que es clave en este tipo de películas o en el género es que muchas veces son historias de familias y con ellas encuentra las relaciones que permiten crear unos personajes que sean entrañables o que te permitan cuestionarte, crear personajes con matices. A mí me parece que lo que ha pasado aquí con muchas películas es que no se llega del todo a los personajes, no te identificas o no sientes conexión con ellos.

  • ¿Quiénes eran esas familias enfrentadas y cuáles sus códigos específicos para ejercer la venganza que inspiró una parte de la película?

Fueron los Cárdena y los Valdeblánquez. Ellos hacen parte del hito de las familias que se destruyeron unas a otras por la yerba. Ellos se mataron uno a uno, de frente. No se mataban niños ni  tampoco mujeres.

  • Cuando conversé con Carmiña Martínez había mucha emocionalidad en ella que se explica en parte por esa carga real de su historia. (Leer la entrevista)

Ella es de la familia Valdeblánquez, entonces hay mucha emocionalidad en ella porque siempre quería volver, era un retorno al lugar, pero además ella tiene una relación con los wayuu de repulsión. Ella es de linaje wayuu pero fue alejada de la comunidad, no aprendió el lenguaje, entonces esa cuestión de ser y no ser aunque no lo tiene su personaje en la película, se intuye, está ahí. Alguien que sea así de fuerte, que está así con sus hijos, de cierta forma hace que te preguntes cuál es el trasfondo de una mujer como ella que permite a un alijuna (al no indígena, al forastero, al mestizo) entrar en su clan.

  • ¿La idea de esta película surgió antes de El Abrazo de la Serpiente?

Claro. Durante mucho tiempo pensé la película como productora. Le dí muchas vueltas, de hecho la hablé con muchos directores y productores como Iván Wild (director de Edificio Royal y montajista de Los Viajes del Viento) y con Diana Bustamante (productora de  La Tierra y la Sombra, Violencia), entre otros. Recuerdo que ella me decía: “esta es su película”. Durante mucho tiempo ni siquiera hablé con Ciro de esto. Yo pensaba que a él no le interesaba, aunque en cierto momento le interesó, entonces la historia empezó a escribirse. Inicialmente pensaba que era una película que yo produciría con algún director.

  • ¿Desde el inicio surgió como una película gángster pero con una perspectiva femenina?

Para nada. Inicialmente yo pensaba que era un proyecto como en un mundo gángster de historias de hombres. Fue a medida que nos fuimos metiendo en la investigación wayuu que surgió la pregunta de qué pasaba con todas esas mujeres. Ahí descubrimos que lo chévere del proyecto sería poder darle la vuelta y contarlo desde un punto de vista femenino. Inclusive durante mucho tiempo, escrito el guion y yéndonos a rodar, para mucha gente lo importante era la historia de amor entre Rafa y Zaida y cómo se quiebra esa relación, pero el personaje de Úrsula fue muy importante como figura de poder, aunque esté ausente de la pantalla.  Si te fijas, es la que maneja los hilos por fuera, aunque en pantalla no la vemos todo el tiempo.

  • ¿Cómo lograron que ese personaje casi omnipresente funcionara y cobrara la fuerza e importancia que tomó?

Pájaros de Verano es una historia coral, lo que pasa es que todas las relaciones funcionan en la medida que el personaje se transforma cuando el hijo es el que quiebra la tradición de su familia.

  • En un video la producción dice que esta es una película industrialmente grande, pero que sigue siendo artesanal. Explícanos eso que puede parecer o sonar contradictorio.

Yo creo que cuando uno trabaja sobre el género, sobre un tamaño de película como ésta y una historia que es además tan dramática, nos referimos a una producción grande, pero a la vez está hablada en wayuunaiki, está metida dentro de una comunidad y habla de tradición, de un mundo desconocido, entonces hablamos de artesanía. Yo no veo ninguna contradicción ahí. El cine que hacemos está muy lejos del cine industrial. A mí cada vez que me mencionan la palabra industria, digo siempre que lo que yo hago es artesanía, que la artesanía se hace con las manos, se hace con el detalle y no tiene ninguna cualidad industrial, no se parece ni es copia de nada, no sigue un molde, se busca dentro de ella misma.

  • Puede uno sorprenderse que aún sin seguir un molde y evitar a toda costa el parecerse a, la conexión con el espectador sea tan positiva con sus películas

Porque sí nos interesa la forma, el formato y la capacidad que tenemos de llevar nuestras historias a un público muy amplio y para que eso suceda no es que uno diga que tal cosa tiene que hacerse de tal forma, sino que uno termina haciendo las cosas que le gustan. Cuando yo dije que quería hacer “un padrino” allá, no quería decir que era mi película preferida, pero sí me parece que es una gran película, que es un referente y que existe el deseo de hacer una producción así de buena. No se trataba de hacer una copia de un género que además se vio en auge en los años setenta y ochenta y muy lejos de acá, esa no era la idea. Lo que sí pretendía era cómo podíamos recrear y renovar, desde lo artesanal, el género y obviamente la mirada de éste género desde el género que es otra cosa novedosa.

  • Has dicho que cada película encuentra su momento para ser rodada. Uno intuye que Pájaros de Verano por cuestiones presupuestales no se dio antes. ¿Hay más razones?

El tema del presupuesto era un tema vital. La idea surgió cuando hicimos “Los viajes del viento” y el presupuesto en esa también era vital, pero ésta al tener tantos extras, escenas con efectos especiales, escenas de acción, la hacía muy compleja. El otro punto fue el de la codirección. Yo no me habría lanzado a codirigir sino hubiera tenido una participación tan fuerte en El Abrazo de la Serpiente.



  • ¿Entonces el tema de la codirección fue fortuito?

Es que yo nunca busqué ser directora. Yo entré siendo productora. En “El Abrazo” los créditos son director y productora, aunque mi participación creativa en la película fue muy fuerte y roza con la dirección. La diferencia entre director y productor creativo, digamos que es muy difusa y más cuando esa creación se hace “in house”. Haciendo “El abrazo” me di cuenta que mis decisiones creativas estaban bien, pero eso yo no lo sabía antes. En ese punto Ciro y yo descubrimos que podíamos codirigir.

  • Imagino que ese giro femenino de la historia también terminó empujando esa decisión

Claramente ese punto y visión de la película se la podía dar yo, no solo porque la idea original era mía, sino porque no puedes darle la vuelta a un género desde otro lugar. Esta película navega entre dos aguas, entre dos aspectos que se chocan, entre lo racional y lo intuitivo, entre el mundo masculino y la fuerza femenina. Si ves, todas las películas de Ciro son películas de hombres. Obviamente con “El Abrazo” lo que hice fue volcarle a Karamakate todo un mundo femenino, aunque claramente no sea obvio. En cambio en esta película ese universo sí es obvio.

  • ¿Cómo fue negociar entre clanes su participación de la película?

A diferencia de “El Abrazo” nos tocó entrar a negociar de manera muy diferente. Entramos a negociar con cada clan (risas). En el Amazonas negociamos con las asociaciones y ellos se encargaban del tema con cada comunidad. Acá la idea de comunidad no existe sino el concepto de clan y cada clan es una familia. Muchas de ellas podían estar en disputa. Ahora,  como el equipo de producción de esta película era muy grande, pasamos de 30 personas en la anterior a 80, de ese tema se encargó el jefe de producción, Álvaro Vásquez, en compañía de Leiqui Uriana, una indígena wayuu realizadora de cine que estudió en San Antonio de los Baños y se convirtió en nuestra mano derecha y el vínculo con ellos. Digamos que Álvaro fue el palabrero de nuestro clan y Leiqui fue nuestra traductora. 

  • ¿Cómo manejaste el rol de la producción teniendo que atender también la dirección?

Toda la parte de campo la hice en supervisión y entregué la preproducción a mi equipo habitual. Trabajé con mi amiga Katrin Pors, danesa. Ella estuvo aquí toda la pre y el rodaje ayudándome a supervisar y a controlar el presupuesto. Yo sabía que no me podía meter ahí.

  • ¿Y no te costó sabiendo que ya estabas acostumbrada a producir?

No porque yo siempre he hecho preproducción muy juiciosa y en rodaje no, entonces en esta hice una preproducción bien acompañada.

  • ¿Qué aprendiste con la realización de esta película?

Lo que sí aprendí fue a delegar, algo que no había logrado. Yo solté un poco la producción pero eso sí los problemas grandes llegaban a mí (risas). En esta tuve mucha ayuda para poder detenerme a pensar en la película.

  • ¿Cuáles crees que son las claves para que esta película mezcla de varios géneros logre funcionar?

Yo creo que hay algo muy importante a la hora de hacer este tipo de cine y es el buscar unos referentes no para copiarlos sino para inspirarse. Los referentes que inspiran esta película es el cine de gángster, es la tragedia griega desde el tema. Pájaros de Verano es la tragedia de una familia, de una nación, de un país condenado a una maldición, a un lugar del que no se puede salir, así los oráculos y los espíritus te digan qué hacer para evitarlos. Los personajes no pueden salir de su destino, entonces aquí tienes personajes que no son ni buenos ni malos. A mucha gente le he escuchado decir que Úrsula es lo peor del mundo, pero yo la defiendo porque ella en sí está defendiendo a su familia por una causa absolutamente noble, o que Rafa mata a no sé quién, pero es que él está en la misma situación de defender lo suyo, la tradición y el honor.

  • Hablemos de esos otros referentes que inspiraron la película

Hay un mundo ahí garciamasquiano y de nuestra tragedia nacional documentada en Cien Años de Soledad por aquello de la tragedia de una estirpe condenada. Cuando nos metemos a ver la obra de García Márquez descubrimos que está escrita en clave wayuu, que es todo ese mundo de los sueños, de la magia y de la relación con los muertos, los huesos y con lo sobrenatural y lo natural, los avisos de la naturaleza. Nosotros decodificamos todos esos referentes sin tratar de llenar una fórmula, sino en la lógica de esa familia. Por ejemplo, en algún momento de la escritura del guion hay una mujer que es oráculo en esta cultura, la outsü, la que interpreta los sueños, y decidimos mezclarlo con el personaje de Úrsula, lo que la hizo aún más fuerte. Por eso es claro la referencia cuando mencionan “El padrino”, pero también al cine de Scorsese, cuando se habla del western, la tragedia griega y el realismo mágico. Todo está ahí.

  • Hay tres personajes esenciales en esta historia: la mujer, el palabrero y los animales. Hablemos de esos hilos que conducen esta película.

Aquí vemos a la mujer en Úrsula, en Zaida, en la mujer fuerte como cabeza de hogar y que intuitivamente hace negocios, pero que también no tiene derecho a la palabra porque son los hombres los que hablan por ella. Son los hombres quienes actúan por fuera de la casa. Tenemos aquí una mujer muy fuerte al interior de su ranchería. Todo está dado por el accionar de los hombres. En cuanto al palabrero es uno de los pilares de la comunidad wayuu y es el que en realidad te hace sentir en Pájaros de Verano que estás en una película gangster. Este es un personaje muy fuerte que representa la tradición, en una comunidad tradicional y capitalista a la vez, cruzada por la negociación de la palabra y del honor. Vemos el balance de ese personaje, el rompimiento de la palabra y al advenimiento del capitalismo salvaje donde no hay ninguna norma que se respete. Y los animales más que un personaje son una línea narrativa que corresponde a lo sobrenatural, entonces están los pájaros, las langostas y además el clima y los sueños.

  • ¿El clima y los animales aparecieron en rodaje o fue un trabajo neto en posproducción?

Escrito teníamos en el guion esas líneas narrativas, todas, pero sucedió que a causa del clima, por ejemplo, nos ocurrieron unas cosas terribles que en pantalla terminaron funcionando muy bien. Comenzamos el rodaje con una tormenta de arena terrible y terminamos con una tormenta eléctrica que nos inundó y nos destruyó las locaciones que nos obligó a cambiar el final. Con efectos especiales en pos reforzamos ciertas cosas para sentir esa transformación climática tan cambiante y evidente del entorno y de esta tragedia.

  • ¿Qué fue lo más retador como directora?

Yo no pensé que fuera tan difícil emocionalmente. Me volví súper frágil. No sé si es parte de abrirse, o de explorar la historia, o de explorar los personajes y darles verdad.  Yo siempre le tengo susto a las películas en las que me meto porque siento que es una invocación de temas que uno empieza a gravitar y pensar por años. Es imposible hablar de estos personajes sin comprometerse con ellos. Yo hablaba con un amigo que el personaje de Rafa me había costado mucho, hasta el corte final me seguía costando. Sentía una repulsión por él, por su actuar tan inepto, tan estático. De hecho, ese personaje no funcionaba en muchos cortes y ya en el último yo hice un clic y pensé que lo que le sucedía era que estaba encerrado en su miedo, su miedo se volvió su cárcel. Hasta que no se genere esa relación de empatía, no es posible que sea verosímil y que funcione en pantalla. Una cosa son los guiones y otras cosa son las películas terminadas. Por eso muchas veces los primeros sorprendidos cuando las ven son el equipo. Con “El abrazo” el primer sorprendido fue Jan (Bijvoet) y la script. Ella me decía: “esta no fue la película que filmamos”. Todas esas dimensiones y sentimientos lo llevan a uno a exponerse mucho. Espero más adelante poder tomar las cosas con un poco más de distancia.

  • ¿Qué otras cosas sientes que faltan por aprender e ir afinando como directora?

Yo siempre me siento en un proceso de aprendizaje. Siento que hay muchas cosas por aprender como de puesta en escena. Hay mucha gente que me ha dicho que me vaya a dirigir sola y de pronto sí, pero todavía siento que tengo que preparar más cosas, porque Ciro y yo lo que hemos encontrado es que como dupla él funciona muy bien en el set y yo hago muy bien eso de la inteligencia detrás de las cosas; el descifrar para dónde van, por qué sienten y dicen esto o aquello. Ciro es súper visual y yo soy otra cosa. Por eso funcionó. No hay dos voces en el set. En las cosas en las que yo me meto más, en el guion y en el montaje, Ciro permanece un poco más distante. Ambos hemos aprendido a hacer un paso al lado cuando el otro es más fuerte en algo.

  • Hablemos del trabajo estético

El trayecto visual de nuestras películas siempre lo hemos hecho con Angélica Perea, ella es una gran realizadora y contadora de historias a través de lo visual. No ves un elemento en la escena ya sea hecho por ambientación, escenografía o utilería que ella no haya diseñado. La casa se diseñó toda en autocad, la ranchería es tradicional como las que vimos hace muchos años en la Alta Guajira, algo que no existe en la baja Guajira donde rodamos. Esos pasos de la tradición a la modernidad, de espacios abiertos a encierros, son todos de ella. Trabajamos personaje a personaje con cada arco dramático. Lo mismo hacemos desde la fotografía o la creación sonora, que para nosotros son también creadores de historias.

  • ¿La magia y la mística de las tradiciones se incorporaron a la película con qué grado de exactitud?

Nosotros en esta película lo que hicimos fue tomar las tradiciones más importantes de los wayuu como la salida del encierro, el primer y segundo entierro y otros momentos que son sus eventos capitales y están completamente ceñidos a la realidad. Fueron investigados sobre todo por el equipo de puesta en escena en cabeza de Claudia Pedraza. Ella fue y se metió a ver cómo son, cómo se hacen, cómo se limpia, quién toca los huesos, etc, además trabajamos con las mismas comunidades, lo que significaba que si no se recreaban como es en realidad entonces pensaban literalmente que los estábamos ofendiendo. De hecho ellos nos correjían, nos decían dónde debían sentarse los actores, cómo, a quién tocar o a quién no, etc.

  • ¿En qué momento llegó la idea de capitular la historia?

Casi a lo último, en preproducción, cuando vino Leo (Leonardo) Heiblum a Riohacha, que es el músico mexicano de la película y ha trabajado con comunidades y suele investigar y buscar músicos tribales en diferentes culturas para luego trabajar con instrumentos autóctonos, encontró los cantos hayechis y cuando nos lo contó supimos que era un elemento increíble e incorporarlos sería como incorporar los cantos de Homero en la tragedia. Ahí aparecieron creo que fueron los títulos. Sí sabíamos de atrás que estaría dividida en actos. El último, el de “El limbo” sí fue añadido en posproducción completamente.

  • ¿Por qué o cómo fue?

Simplemente porque la edición lo va pidiendo, pidió que ese fuera el capítulo final, el cierre. Otra cosa es que esos actos los pensamos más como la estructura de la tragedia griega.

  • ¿Ésta vez cómo fue la experiencia con el montaje?

Pues editamos a distancia con Miguel Sverfinger.  No habíamos trabajado con él, que llegó por la cuota artística mexicana tras los acuerdos en coproducción. Le entregamos y estuvimos trabajando tres meses online. Él me enviaba, yo corregía. Él empezó a montar hacia la cuarta semana de rodaje y creo que un mes después de terminar el rodaje vimos el primer armado, se ajustaron cosas y de ahí en adelante comenzó el trabajo de ida y vuelta durante ese tiempo.

  • ¿Volvió a ser una gran dificultad el idioma indígena de la película? A Carmiña Martínez le costó mucho lograrlo.

Yo creo que el wayuunaiki es una lengua muy difícil, pero a Natalia le fluyó muy bien y a Jóse le funcionó mucho mejor. A Carmiña se le dificultó por una cosa de rechazo, creo yo, estaba muy nerviosa. El witoto y ticuna en “El Abrazo” fueron mucho más amigables con los actores. 

  • ¿Volveremos a ver la dupla de codirección, dirigirás sola?

Hay varias cosas que estamos desarrollando con Ciro a la par. La dupla va a a seguir. Creo que la dupla de codirección nos va a funcionar y estamos desarrollando cosas para eso. Hay dos proyectos que se están escribiendo. En realidad, no he pensando dirigir sola, quizá más adelante.

 

Imágenes de apoyo para la entrevista cortesía de Mateo Contreras. Pájaros de Verano




 


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